Glamour Pictures

Martin Heller

Edward Quinns Fotografien erfüllten Bedürfnisse. Auf jedem Niveau, und mit dem souveränen Optimismus dessen, der auszieht, von einem interessanten Thema die beste Aufnahme heimzubringen… Quinns Story gleicht einem unendlich verschlungenen Ornament aus Begehren und Sehnsucht. Unerfülltheit ist die Bedingung dieser Geschichte, Glamour ihr Outfit, Zärtlichkeit ihr Halt.

„Dear Mr. Quinn, Recently I was in Nice looking for new contacts to provide glamour pictures for our weekly tabloid published here in New York. I visited the offices of SUD magazine where Marienne Lohse showed me a selection of your pictures and it appeared that some of yours are very suitable. Enclosed are some samples of the type of pictures we use. As you can see we prefer the bikini swimsuit and the type of figure that fills in well ...“ 

Knapp zwei Monate später, im November 1966, fuhr der Bildredakteur des National Enquirer die Kurve noch enger: „Many thanks for your letter and your contacts. I must congratulate you on the way you picked up the style from the clippings that I sent. As you have realized, we like busty girls.“ 

Edward Quinns Fotografien erfüllten Bedürfnisse. Auf jedem Niveau, und mit dem souveränen Optimismus dessen, der auszieht, von einem interessanten Thema die beste Aufnahme heimzubringen. Darin liegt der eigentliche Reichtum dieses Lebenswerks zwischen Angebot und Nachfrage. Quinns Bilder von Lust und von Laune, von Schönheit, Geld und Macht wollten sehen und gesehen werden. Solches Sehen hat und bezahlt seinen Preis. Aber nicht jeden Preis, und genau das ist — sofern es eine gibt — die Moral von Quinns Geschichte.

Wie hat diese Geschichte begonnen? Mit dem Versuch des jungen Iren, kurz nach dem Krieg in Südfrankreich Fuss zu fassen, erst — wie in der Armee — als Flugzeugnavigator, dann als Musiker („Eddie Quinero, le célébre Guitariste Electrique”), schlieBlich als Fotograf. Autodidaktisch eignete sich Quinn die nötigen Kenntnisse an. Technische Literatur, lokale Fotostudios und die internationalen Foto- und Kameramagazine im Zeitungsladen von Mr. Gunn, einem Englander in Nizza, lieferten das Material zu ständigem Herumprobieren. Ein fast schon rührendes Heimspiel im Exil, dann das erste veröffentlichte Pressefoto: 1949 erschien im Irish Independent Quinns Bild vom Wettkampf eines irischen Springreiter-Teams in Nizza. Aus Neigung und Neugier entwickelten sich ein Auskommen, ein Beruf und eine Obsession: Edward Quinn, Photograph, Nice. In enger Zusammenarbeit mit seiner Frau Gret — neben ihrem Erwerbsjob als Sekretärin zuständig für Verarbeitung, Administration und das Archiv — belieferte Quinn unter einfachen und limitierten Bedingungen zahlreiche Zeitungen und Zeitschriften, darunter auch Paris Match und Life. Regelmässige Kontakte mit zwei Agenturen in London erleichterten den Aufbau eines Beziehungsnetzes. „Black Star“ war an Pin-ups und Feature-stories interessiert und versorgte vor allem Illustrierte, Magazine und Sonntagszeitungen; der amerikanische „International News Service“ hingegen war im eigentlichen Zeitungs- und News-Business tätig. Dazu kamen Aufträge des lokalen Nice Matin, die Quinn (der Druck geriet dort oft unfreiwillig dunkel) unter dem Pseudonym „Photo Clair“ abwickelte. Immer aber blieb Edward Quinn auf Unabhängigkeit und auf die Wahrung seiner Bildrechte bedacht. Soweit die blossen, gerafften Fakten. Den Hintergrund dazu bilden eine besondere Zeit und ein besonderer Ort: die fünfziger Jahre an der französischen Küste. In dieser Konstellation steckt ein enormes visuelles und sentimentales Potentialpunkt als Tandem machten die Goldenen 50er und die blaue Küste das Leben zumindest der anderen zum Märchen oder wenigstens zum Roman. Getreu dem Leitmotiv, das Tina Onassis, der Gattin des Tankerkönigs und Tochter des millionenschweren Reeders Stavros Livanos, von der Illustrierten sie und er in den Mund gelegt wurde: „Es ist nicht so schwer, reich und glücklich zu sein.“

Natürlich war die Côte d'Azur schon seit Ende des 19. Jahrhunderts ein bevorzugter Treffpunkt der glücklich Reichen. Selbst die Wirtschaftskrise der 30er Jahre und der Zweite Weltkrieg konnten dem Tummelplatz der feinen Leute nur wenig anhaben. Nach Kriegsende wurde denn auch weitergespielt– keineswegs ungebrochen und in neuer Zusammensetzung, aber vorerst nach den alten Regeln. Das wirtschaftliche und soziale Gefüge geriet jedoch schnell unter Druck. Nicht nur verloren die Gästelisten der unzähligen Exklusivanlässe an Exklusivität; auch das Publikum organisierte sich neu. Die Massen meldeten massenhaft Ansprüche an, der Konsum nahm zu, die Jugend lebte Skepsis und Utopie zugleich. Überdeutlich zeichnete sich wenigstens im Rückblick der soziale Ermüdungsbruch ab, zu dem „68“ bloss noch die Plattform lieferte. 

Gleichzeitig nährte die damalige Regenbogenpresse den Banalmythos ewigen Glanzes guter Menschen im lichtdurchfluteten Paradies. „Den ganzen Tag freut sich Tina auf den Augenblick, wenn von irgendwoher, aus New York oder Rio de Janeiro, aus Beirut oder aus Deutschland, ein Ferngespräch für sie gemeldet wird und sie die Stimme des geliebten Mannes hören kann.“ Der Alltag der Riviera-Prominenz war eine einzige Home-story. „Ihre freien Stunden“, weiss die Bildlegende zu einer Quinn-Aufnahme, „verbringt Madame Onassis gerne mit ihren beiden Kindern Christina und Alexander. “ Wie im Kleinen, so im Grossen – Wirtschaftspotenten, Filmstarts, Produzenten, Künstler, Beauties, hochkarätige bis lediglich blaublütige Asylanten aus aller Welt samt multikulturellem Anhang trugen ihr Scherflein zur Familienidylle bei. 

Mit dieser Grossfamilie habe ich mich im Archiv von Edward und Gret Quinn über längere Zeit und in Tausenden erst teilweise gesichteter Negative durchaus lustvoll beschäftigt. Bardots Häutungen, Rainiers Langeweile und Cocteaus Eitelkeiten sind mir vertraut geworden. Mühelos identifiziere ich Belinda Lee und Daina Dors in jedem Festival-Gemenge, pendle gelassen zwischen Menton und Saint Tropez, bringe die Genealogie weder der Ehemänner von Liz Taylor noch der Ehefrauen von Porfirio Rubirosa durcheinander und weiss mittlerweile selbst von Intrigen zweiter oder gar dritter Klasse. Was ist mit mir geschehen? 

Ich glaube, ich bin dem Sog dieses Archivs auf bezeichnende Weise erlegen. Dieser Sog baut sich aus zwei einander ergänzenden Komponenten auf. Zum einen sind die Bilder Edward Quinns „Berichterstattung“ in ähnlicher Weise, wie die Serien der Magazine, die vom Lieben und Leiden zwischen Jacht, Privatflugzeug und Hotelsuiten berichten, gerne als „Tatsachenberichte“ auftraten. Sie illustrieren eine von vornherein zurechtgemachte Wirklichkeit. Die Rolle des liebenswürdig engagierten Kommentators dieser Realität liegt Quinn näher als die des teilnehmenden Beobachters, vom Wahrheitssucher im dokumentarischen Sinne ganz zu schweigen. Zum anderen aber bieten Quinns Fotografien mehr als einen Fundus bloss handlicher, dienlicher Einzelaufnahmen. In der Gesamtheit des Archivs nämlich und über die Jahre hinweg erzählen sie jene klassische Picture-Story mit einem Anfang und einem Ende, die Quinn in Referenz zu den grossen Fotografen seiner Zeit immer vor Augen hatte und doch nur selten zu realisieren vermochte. Es gibt darin Bilder, die besonders aufmerken lassen, weil sie mit Nachdruck eine andere Gültigkeit beanspruchen. Oft sind es beiläufige Aufnahmen, im Moment gesehen, Für einen Augenblick arrangiert, Nebensächlichkeiten aus erster Hand. Solche Bilder entstehen als Beute dessen, der nicht jagen gehen muss, weil er immer schon auf der Jagd ist. Der dann wenn am Flughafen von Nizza keine Prominenz angesagt ist, keine noch kaum trockenen Abzüge dringend spendiert werden müssen und keine Telegramme nach „pix“ (Bildern) verlangten, gezielt herumhängt, im freundschaftlichen Gespräch mit dem Concierge des Hôtel de Paris erst nach den Kindern, dann nach dem Garten und schliesslich nach der Gästeliste fragt, durch die Cafés und Terrassen schlendert, die wöchentliche Gala in Monte Carlo mustert. Und irgendwann, irgendwo, fündig wird. Der Fotograf als Partner und Komplize: Das setzt gemeinsame Interessen und gegenseitiges Vertrauen voraus. Denn natürlich war den Hotels daran gelegen, etwa in The Tatler, dem britischen Klatsch- und Society-Magazin für die Upperclass, Erwähnung zu finden. Ihre Kundschaft wiederum wollte berühmt werden oder es bleiben; beides verlangte regelmässige Medienpräsenz. Quinn hat mit dieser Konstellation meisterhaft gearbeitet. Charmant, mit einer gewissen Schüchternheit kokettierend, verbindlich, selten drängend und zumeist darauf bedacht, über die ersten Fotos auch längere Beziehungen anzubahnen. Der französischen Konkurrenz war er im internationalen Jet-set schon nur aus Sprachgründen weit voraus. Dazu kam seine Unersättlichkeit - interessant war alles, was beim Publikum mit Interesse rechnen konnte. 

Das gilt noch heute und trotzdem ist alles ganz anders: Zurückhaltung wird in der Branche als Charakterfehler gewertet und Intimität als auflagesteigernde Form von Öffentlichkeit. „Die Leute wollen nicht fotografiert werden“, so der italienische Paparazzo Massimo Sestini unlängst im Stern, «Ich will sie fotografieren das ist es. Meistens gewinne ich. Bilder tun nicht weh, und ich richte keinen Schaden an.».

Vielleicht gründet ein Teil des tiefen Respekts, den Edward Quinn allen Bildern entgegenbringt, in seinen irisch-katholischen Wurzeln. Fotografieren ist ihm ein bestimmter Blick auf die Welt „getting a record“, eine Chronik er sellen — einer Zeit, Ihrer Menschen. Diese Chronik ist subjektiv angelegt. Also muss jede Aufnahme auch für die Fotografierten selbst von Bedeutung sein. Eine solche Haltung weiss, dass Bilder sehr wohl Schaden anrichten können und dass es daher Grenzen geben muss. Deren Verlauf allerdings lässt sich nur pragmatisch klären: Gehe nie zu weit — aber so weit aber so weit als wie nur möglich. 

Deshalb besass auch Quinn schon früh ein Teleobjektiv. Technischer Fortschritt faszinierte ihn dort, wo er bisherige Grenzen weiter steckte und das Ellbogen-Gerangel um die Pole-Position überflüssig machte. Sein Verständnis von Fotografie aber veränderte sich dadurch nicht wirklich. Es blieb einer historischen Epoche verbunden, die lediglich erste Kostproben bot von dem, was heute Mediengesellschaft heisst. Die unnahbare Garbo wurde vergleichsweise gemütlich vom Boden eines mit einem friedlichen Fischer getarnten Ruderboots aus überlistet. Die auf tanzenden Schreibmaschinen getippten Ranglisten der Grands Prix waren hektografiert. Sophia Loren schickte den Fotografen, der sich in ihrem Hotelbadezimmer hatte einschliessen lassen, keineswegs zum Teufel. Und jede Strandschönheit hoffte mit Hilfe möglichst attraktiver Bilder auf wundersame Erlösung und auf ihre Chance in Cinecittà oder Hollywood. Quinns Beziehungen zum monegassischen Fürstenhaus machen die Ambivalenz und Bedrängnis solcher Unschuld beispielhaft deutlich. Grace Kelly, ein Fixstern am Filmhimmel, in den sich die Männer reihenweise verliebten, gehörte sofort zu seinen Favoritinnen. Fast zur gleichen Zeit hatte seine Reportage über Rainier III., damals erst eine Lokalgrösse, auch am anderen Ende der nachmaligen Verbindung den Boden bereitet. Als Paris Match dann 1955 die Idee zu jenem Treffen zwischen Rainier und Kelly hatte, das den Palast vor allem imagemässig revitalisieren sollte, war Quinn als Fotograf gesetzt. Er inszenierte die Begegnung aus der Sicht der zukünftigen Fürstin, der „das Schicksal zart auf die Schulter tippte“ (Film und Frau). Bei der Hochzeit indessen, einem publizistischen Weltereignis, zählten solche Verdienste nichts mehr. „The money began to talk“ - ohne Geld lief nichts mehr. Die grossen Illustrierten schlossen Exklusivverträge ab, und allen anderen blieb buchstäblich nur der Platz vor der Kirche. Von da an wurde das Geschäft straff organisiert. Fürstin Grace brachte ihren eigenen amerikanischen Fotografen nach Monaco, und Rainier engagierte mit dem früheren Journalisten Rupert Allan einen PR-Beauftragten. Ein neues Modell begann zu greifen, das keine „free runs‘, kein freies Fotografieren mehr vorsah und die Einzelgänger verdrängte. „Une fois que le cortége Princier aura pénétré sur la terrasse du Sporting“, heisst es 1959 in den „Instructions pour MM. (Messieurs) les photographes“ anlässlich eines Balls zugunsten des Roten Kreuzes, „et une fois que LL.AA.SS. (Les Altesses Sérénissimes) seront assises et complétement installes a Leur table ainsi que Leurs invités, MM. les photographes sont autorisés a penétrer sur la piste de danse et à prendre pendant environ 4 minutes des photographies de la table Princière». Une fois ce délai expiré, Messieurs les photographes sont autorisés à prendre quelques photos dans la salle des différentes personnalités assistant à ce Gala ainsi que du décor en général pendant un délai également 4 à 5 minutes. Passéce ce second délai soit environ 10 à 12 minutes après avoir pénétré sur la terrasse, Messieurs les photographes devront se retirer… »

Damit waren die Bilder berechenbar geworden. Ein einziges Mal gelang es dem einsamen Wolf, dieses System zu unterlaufen – ironischerweise dadurch, dass er die Dynamik der Telekommunikation schneller verwertete als der offizielle Apparat. 1957 erschienen Maman Grace und ihr erstes Baby, Caroline, das „mit seinem Dasein die Welt bezaubert» (Revue) im TV Monte Carlo, noch bevor der Palast seine Fotos vom freudigen Ereignis freigab. Quinn fotografierte erstmals auf einem der noch seltenen Fernsehschirme im Hôtel de l’Eremitage und plazierte einen internationalen Primeur. Was unter anderem zur Folge hatte, dass die fürstlichen TV- und Pressetermine ab sofort koordiniert wurden. Derartige Erfolge blieben jedoch Episoden. Die Zeiten änderten sich unaufhaltsam, wenn auch mit unterschiedlichen Folgen für die Beteiligten. „The impossible has happened. Brigitte Bardot, the sexy kitten of French films, now refuses to be photographed except by her own special photographer ... Brigitte, who is now one of the most highly paid stars in France and Europe and whose fame has come mostly from her being photographed in sexy clothes and pose, has now become a second Greta Garbo and while off the set wears a heavy woolen shawl to cover her well-known features. Her present film is called ‚La Parisienne‘ and in spite of all her precautions the candid camera was able to get these exclusive photographs on the film set. But outside the studio while she was being accompanied to her dressing room she immediately hid her face as soon as she spotted the camera ...“ 

1956 verschickte Quinn diesen ehrlich empörten Text und die darin erwähnten Bilder an die Presse — eine eine Art „point of no return“ nach dem alles anders war.  4 Jahre früher hatte er begonnen Brigitte regelmässig zu fotografieren. Ein Versprechen in besten Männerhänden, formbar und zu jeder Kooperation bereit; Quinns Material aus dieser Zeit ist hinreissend. Um so grösser nun die Enttäuschung: Der Star war geboren, der Teenager erwachsen, die Investition verloren oder doch ohne Zukunft. 

Darüber hinaus war die angezeigte Verletzung persönlicher Natur. Gerade darin aber erscheint sie anachronistisch; der Star als strategisches Produkt der Filmindustrie kannte keine derartigen Verpflichtungen mehr. Wer dennoch darauf insistierte, hatte entweder nichts begriffen oder war hoffnungslos deplaziert. 

Quinn hatte sehr wohl verstanden, was ablief. Zu reagieren vermochte er, ohne seine Integrität preiszugeben, nur bedingt. Eine zunehmend wichtigere Möglichkeit, die eigenen Ansprüche zu verlagern, eröffnete deshalb die Arbeit mit bildenden Künstlern und insbesondere mit Picasso, den er in gegenseitigem Einvernehmen bereits ab 1951 sowohl im privaten, familiären Kreis als auch in der Töpferwerkstatt Und im Atelier häufig besuchte.

Picasso war zwar eine bekannte, das populäre Kunstverständnis nach wie vor irritierende Persönlichkeit, aber kein „newsbreaker“, kein Fall für die Informationsbörse: das gewährte einen Schutzraum. Für Edward Quinn tat sich eine völlig neue Welt auf. «Here I had to p ease a painter» — nun musste er einem Künstler genügen. Diese Herausforderung wog schwer, menschlich und fotografisch. Sein erstes, auf Anregung und mit Unterstützung Picassos 1964 erschienenes Buch hat denn auch ein in ebenso ehrfürchtiger wie beherzter Nähe zu Werk und Alltag eines Genies für dieses Genre Massstäbe gesetzt. Darüber hinaus lieferte es eine entscheidende biografische Bestätigung und Klärung. 

Geklärt wurde ein Identitätsproblem. Die in der Presse publizierten Aufnahmen Quinns lassen die Frage durchaus offen, ob und wie weit der Fotograf an dem, was er fotografierte, überhaupt Anteil nahm, oder ob er seine Teilhabe im Interesse des Mediums und dessen fiktiver Glaubwürdigkeit bloss zynisch suggeriere. Das kann nicht erstaunen. Allein schon die Layout-Ästhetik der Illustrierten ist mit dem Fotomaterial hemmungslos eindeutig umgesprungen. Köpfe, Brüste und andere einschlägige Attribute bestimmten die Montagetechnik. Dem blossen Bild wurde von vornherein misstraut. Auch Quinns eigene Bildauswahl sowie seine Bildlegenden und Texte kamen solcher Praxis allein schon aus ökonomischen Interessen entgegen. Zur Verbesserung seiner Publikationschancen verarbeitete er Recherchen, Fremdinformationen, Abschweifungen und Anekdoten zu gekonnt geschriebenen, oft witzigen Hintergrundkolportagen. Geradezu umwerfend ist etwa ein kurzes Curriculum vitae von Zsa Zsa Gabor, das die Höhen und Tiefen („I'm a vunderful housekeeper. Every time I get a divorce I keep the house.“) dieses Naturereignisses („Of course I vud lak to marry again, but who can afford me? I sink I will marry me.) mit dessen ungarisch-amerikanischen Weisheiten durchsetzt. 

Die Picasso Fotos jedoch räumen jeden Zweifel aus. In diesem Buch, dessen Konzeption, Gestalt und Text Quinn weitgehend selbstbestimmte, wird deutlich, wie sehr dieser Fotograf mit dem lebte, was er sah: authentisch, warmherzig, bisweilen ironisch, mit einem präzisen Gefühl für Komik und Pathos, ohne Neid, kurz: in mehr oder minder leidenschaftslosem Wohlgefallen das Edward und Gret Quinn heute auch als zeitbedingte und zeittypische Naivität interpretieren.

Solche Naivität hat keine bohrenden Fragen gestellt. Sie hat sich stattdessen in überzeugender Weise angeeignet, was sie vorfand. Nur folgerichtig sprechen die Quinns davon, dass vermittels der Bilder von damals auch die Personen ihres Archivs gewissermassen in ihren Besitz übergegangen seien, den erfundenen Figuren eines Schriftstellers vergleichbar. Jeder heutige Auftritt dieser Personen in Talkshows oder billigen Fernsehserien zum Beispiel, gealtert und ihres einstigen Glanzes beraubt, gerate deshalb zwangsläufig peinlich und provoziere nurmehr Widerwillen. Solche Fotografie bewahrt, was war: Fortsetzung folgt nicht. 

Hier setzt das vorliegende Album an. Es nimmt sich vor, Edward Quinns Fotografien als Fotografie zu rehabilitieren und aus halbwegs sicherer Distanz zu überprüfen. Kein Bild ist geschnitten, der einstige Kontext in reduzierter Form vermittelt, der Druck originalgetreu. Der Blick wird frei. Welcher Blick? 

Als schon 1956 einer der vielen Busenjäger Edward Quinn attestieren konnte, er habe einen beträchtlichen Teil seines Lebens dem Bikini gewidmet, spielte ich noch im Planschbecken. Zehn Jahre später interessierten mich die im Ansatz freizügigen Illustrierten-Covers am Kiosk dann doch. Die grosse Zeit des Reporters Quinn ist die Zeit meiner Kindheit und Jugend; viele seiner prominenten Namen gehören zum Resonanzraum meiner Erinnerung. 

Es gibt im Quinns Fotografien oft kaum benennbaren Momente, in denen die sogenannte Nachkriegszeit in jenen Abschnitt der Geschichte umschlägt, der einmal der meiner Generation sein wird. Meine Sensibilität gegenüber diesen Momenten ist gesättigt mit Erfahrungen, mit Nostalgie, Wunschdenken, mit visueller Passion. Der reflektierte Umgang mit Ihnen zwingt deshalb zur Neuordnung des Gedächtnisses; er verdankt sich indessen wohl weniger der produktiven Kraft eines ohnehin ständig gefährdeten historischen Bewusstseins als den Reizen der Bilder. Jede auffällige Klarheit jedoch, die daraus zu resultieren droht, hat nie bestanden. Die Verhältnisse sind kompliziert geblieben. Gewiss waren die Männer in Edward Quinns Welten noch Männer, und die Frauen noch Frauen, gewiss war Luxus und Reichtum ebenso offensichtlich wie der politische Nachholbedarf. Was das jedoch für die Mentalität auch meiner Welt bedeutete, wurde weder in Monte Carlo nach in Cannes entschieden. Neu ausgelegt und gewertet, banalisiert und verklärt, anders gesehen durch den Filter einer Fotografiegeschichte, die seither Absichtslosigkeit kultiviert und die Inszenierung auf die Spitze getrieben hat, gleicht Quinns Story einem unendlich verschlungenen Ornament aus Begehren und Sehnsucht.

Unerfülltheit ist die Bedienung dieser Geschichte, Glamour ihr Outfit, Zärtlichkeit ihr Halt.

In: Martin Heller: Edward Quinn. Fotograf, Nizza. Exhibition Museum für Gestaltung Zürich, May 4 – July 31 1994